Dial Thornton: caligrafia na parede

A primeira grande mostra da Thornton Dial em Los Angeles, Handwriting on the Wall, representa uma escolha curatorial contínua de Blum & Poe para abordar o que já foi chamado de arte "externa" do sul profundo. A mostra é acompanhada por outra, com curadoria do amigo de Dial e colega sulista, Lonnie Holley - que teve uma exposição individual na galeria em 2022 - em exibição simultânea no espaço. O instinto do historiador de arte pode ser o de colocar este trabalho em seu lugar, traçando comparações e fazendo conexões entre Dial, um homem negro autodidata do Jim Crow South, e figuras mais estabelecidas, como Robert Rauschenberg, ou ligá-lo, por meio de algum sentido de raça e método (assemblage), até as práticas mais conhecidas de Noah Purifoy ou Betye Saar. Mas para esse espectador, filho de um Sul mais tardio e privilegiado, o prazer foi reencontrar o "trabalho de jardinagem", como poderia ser chamado, e ponderar sua chegada aqui em uma galeria de prestígio em Los Angeles, mesmo permanecendo neste instância mais contido do que o trabalho encontrado em visitas a esses sites da minha juventude.

A questão do lugar também era de Dial, e inúmeras composições no espetáculo brincam com a preocupação de onde exatamente se está: uma montagem, Outside the Wall (2012) evoca uma parede de tijolos coberta de trepadeiras. Sua obstrução e comprometimento de nossa visão lembram a famosa fotografia de Gordon Parks publicada na revista Life em 1956, Outside Looking In, Mobile, Alabama, que mostra seis crianças negras vendo uma feira através de uma cerca de arame. Já o Lado da Liberdade, outra obra de 2012, com fundo forrado de jeans e repintado de azul, parece enfatizar o céu aberto. Handwriting on the Wall (2015), que dá título à mostra, mostra quatro formas retilíneas contra um fundo cinza – pôsteres contra uma parede, talvez – com linhas de texto representadas por arame farpado afixado na superfície. Fazendo referência ao trabalho manual, pastagens do sul e prisão, para não mencionar as ressonâncias das muitas formas de tortura nas mãos de uma multidão, esses telegramas indicam que a história permaneceu ressonante para Dial mesmo quando ele se aproximava do fim de sua vida. Dial estava sintonizado com as preocupações históricas não apenas em sua leitura do Sul, mas também em eventos contemporâneos abrangentes, incluindo o 11 de setembro e a guerra no Iraque.

Como filha de um contemporâneo de Dial, esse espectador reconheceu imediatamente os ecos vernaculares ao longo do show: porcos, galinhas e, claro, mulas e bagres também; a lama e a sujeira, o uso e reaproveitamento de materiais, a realidade fértil daquele ar denso e a natureza brutal do trabalho. Pig's Life de 2000 inclui literalmente sangue de porco e cerdas de porco em uma montagem lamacenta. Essa dificuldade rural teria sido mais tarde acompanhada por desafios distintos encontrados trabalhando sob os céus poluídos da indústria de Birmingham, Alabama. Mas a obra de Dial não nos permite fetichizar essa realidade tanto quanto encontrá-la no material diante de nós. Muitas de suas superfícies são trabalhadas e retrabalhadas, evocando os planos brutos de Jean Dubuffet; em uma entrevista, Dial fala em bater, raspar e até queimar as superfícies de seu trabalho. Olhando para Old Voices (2014), uma superfície monocromática abstraída em cinzas escuros e marrons, começa-se a ver surgir uma cabana, uma linha aqui, um pedaço de estanho ali. Alude habilmente a vistas interiores e exteriores, frontais e de planta, nunca se fixando, nunca nomeando os ecos aí encontrados.

Duas montagens caiadas formam uma âncora importante para o show. O primeiro, novamente referencial de lugar, nos coloca na cidade (Intown Neighborhood [2013]). Um segundo, intitulado Ownership (2013), nos lembra que não é apenas onde estamos, mas também quem detém o poder ali, voltando à questão da própria galeria. A caiação no sul rural era um método para cobrir o embaraço dos pisos nus, e podemos imaginar que Dial evoca aqui essa relação com histórias materiais e sociais. Com essas duas pinturas brancas, Dial também entra em um cânone bem estabelecido - de Kazimir Malevich a Robert Ryman - e suas superfícies complexas merecem seu lugar lá. Dial, como seu filho Richard relata, nunca tinha visto arte quando era jovem e realmente não sabia que estava fazendo isso até que Holley trouxe o visionário colecionador e curador William Arnett em 1987. Como alguém concebe a criatividade por trás do parede é outra questão do show. Dial relata fazer coisas para o cemitério, fazer iscas de pesca, fazer soluções de engenharia para a fábrica Pullman, resolver problemas. Seu trabalho era constante e improvisado antes da chegada de Arnett e assim permaneceria. É crucial notar o virtuosismo com que Dial caminha na linha entre comunicar sua experiência e abstraí-la. Pode ter sido uma forma necessária de troca de código, mas também é ágil como arte.